Мандраж и пустота

Мандраж

Россия вступила в «Великую войну» 1 августа 1914 года. В стране уже объявили мобилизацию, экономика переходила на военные рельсы. Большая часть общества восприняла войну с восторгом: стране предоставился шанс доказать свое величие после «позорного поражения» от Японии десятилетней давности. Идеологическая повестка менялась стремительно. Еще совсем недавно Россию с Германией объединяли экономические и культурные связи: немцы работали практически во всех сферах общественной жизни, а частные инвестиции западного соседа накануне Первой мировой войны составляли около 3 млрд марок (7–10 % всех германских внешних капиталовложений).

Былая дружба не стала помехой для взрыва ксенофобии. По всей стране начались немецкие погромы. В «Русском инвалиде», официальной газете военного министерства, писали: 

Немецкий бизнес в Петербурге оказался в крайне затруднительном положении: владельцы были вынуждены продавать фирмы или, в лучшем случае, передавать их под управление своих русских партнеров. Разрыв связей носил и лингвистический характер: столицу империи переименовали на русский манер — в Петроград, избавляясь от любых намеков на прежнюю близость с Германией.

Готов ли театр к войне?

Такой резкий слом требовал мобилизации культурной жизни. Особая роль здесь была у театра. В Российской империи театр был не просто искусством. В партере встречались совершенно разные люди — и по социальному положению, и по своим политическим взглядам. Для одних он был местом для общественных дискуссий, для других — спокойным досугом. 

На 1914 год русский театр находился в хорошей форме. В Москве окончательно утвердились эстетические принципы МХТ Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко. Их реформа театрального искусства вскоре завоюет весь мир: они переосмыслили роль и режиссера, превратив его из администратора, помогающего актерам, в полноценного автора постановки, и актера, добавив ему системной психологической глубины. А на петербургской императорской сцене в это время работает Всеволод Мейерхольд. Он начинал именно в МХТ, сначала как актер, а потом и как режиссер. Если Станиславский и Немирович-Данченко всё же работали в продолжении традиции русского театра, где актер вживается в роль, поражает своей искренностью и органичностью, то в театре Мейерхольда артисты открыто и явно «театральны». Никто не ставит под сомнение то, что они «ненастоящие». Практики Мейерхольда можно сравнить с работой фокусника. Мы знаем, что он нас обманывает, да и сам он этого не скрывает. Но нам интересно, как именно произойдет обман, какие трюки он продемонстрирует. Это театр «формальный» и «зрелищный», по тем временем — настоящая революция и провокация.

Параллельно развиваются и другие театральные течения: от идей «игры в жизнь» Николая Евреинова до народных домов и рабочих театров левых активистов. Первый предлагал не подражать естественному, а наоборот — быть искусственным, делать из любого момента жизни спектакль. Евреинов считал, что театр не должен иметь каких-то общественных функций: образовывать или призывать к переменам. Всё это излишне — театр должен оставаться искусством. Левые же художники видели в сцене возможность для просвещения и политической агитации. 

Важно, что в большинстве своем театры были частными, то есть зависели от зрителя. По всей стране работали десятки, если не сотни частных трупп. Поэтому когда у аудитории появился запрос на патриотические постановки, театр на них откликнулся.

Война на сцене

Театр — как императорский, подчиненный министерству императорского двора, так и частный, — поспешили за патриотическим порывом. Вот несколько названий премьер того времени: петроградский «Луна-парк» — «Грянул бой», «Летний Буф» — «На позициях», Суворинский театр — «Козьма Минин Сухорук», московский Никитский театр — «На бой за родину, за честь». Из репертуара изгнали немецкие оперы вместе с Вагнером. В Большом театре и опере Зимина спектакли стали открываться исполнением гимнов стран-союзниц по Антанте. Авторы провоенных постановок использовали весь культурный багаж: так, театр Комиссаржевской в Петербурге поставил пьесу Дмитрия Озерова «Дмитрий Донской», написанную еще в 1808 году для воодушевления людей во время войн с Наполеоном.

Ярким ответом на начало войны стал спектакль в театре Корша в Москве (сейчас в отреставрированном здании работает «Театр наций»): всего через две недели после начала боевых действий сезон открылся «Генеральшей Матрёной». Спектакль предварял пролог: на сцене вокруг русского витязя собрались все народности, населяющие Россию. Их взоры устремлены в небо. На небе огненными буквами сверкают слова: «Велик Бог земли Русской».

При этом сама по себе пьеса «Генеральша Матрёна», написанная еще в 1890-е, к войне не имела никакого отношения. В ней Матрёна, жена генерала, спасает семью крепостных крестьян. Помещик хочет продать жену своего работника другому дворянину, который собирает гарем. Параллельно с этим разыгрывается любовная линия молодых дворян из разных семей. Это была репертуарная пьеса, имевшая успех у публики. 

Но не все военные спектакли были наполнены патриотическим пафосом. Критик Павел Марков писал о спектакле в Малом театре: «Ермолова в одноактной пьесе Писемского «Ветеран и новобранец» потрясала трагедией матери, провожавшей на фронт последнего своего сына». Театр пытался не просто отозваться на событие, но и осмыслить его. 

В 1914 году написана и поставлена в Москве пьеса Леонида Андреева «Король, закон и свобода». Название — первые слова из гимна королевства Бельгия. Судьбе Бельгии он и посвящен. Сюжет пьесы прост: в усадьбе с большим и красивым садом живет писатель Эмиль Грелье, народный гений, и его семья. Но начинается война, и немецкие войска вторгаются в Бельгию. Германия в пьесе — даже не страна злодеев и убийц, а пошлая безыдейная стихия, сметающая всё на своем пути. Писатель и два его сына отправляются на фронт, но их ранят, и они возвращаются в усадьбу. Там их посещает граф Клермон. Он хочет обсудить с Грелье важное дело: отступление бельгийской армии неизбежно, и чтобы замедлить продвижение немцев, генштаб разработал план по подрыву дамб.

Освобожденная вода остановит вражеские войска, но и затопит множество деревень, в том числе усадьбу Эмиля Грилье. Граф обращается к писателю за советом, как к совести народа, а Грилье, приняв тяжелое решение, соглашается на подрыв дамб. Московская критика не оценила пьесу Андреева: отмечалась ходульность сюжета и неестественность положений и диалогов. При этом пьеса стала достаточно популярна: провинциальные антрепренеры в городах Поволжья и Казани покупали права на ее показ, а театральные предприниматели не так часто рисковали финансами, чтобы ставить неинтересные публике пьесы.

Театр был связан с войной не только тематикой спектаклей. В МХТ открылся лазарет для раненых солдат. Легендарный актер Владимир Давыдов, которому тогда было уже 60 лет, просился на фронт санитаром, но его не пустили. Узнав об этом, Владимир Гиляровский написал ему: «А хочешь поработать санитаром — будь санитар духа: езди по лазаретам, читай и рассказывай — это для раненых дело великое… Будь санитар духа!»

Усталость

Уже в следующем сезоне, 1915–1916 годов, военная тематика исчезает из театров. Премьер вообще катастрофически мало. Даже МХТ ставит за весь сезон только один спектакль: «Будет радость» по пьесе Дмитрия Мережковского, посвященный жизни в небольшой усадьбе рядом уездным городом. Критик Павел Марков назвал эту пьесу «чужой, сухой, скучной и уж никак не отвечающей своему жизнерадостному названию». Публика МХТ негодовала: театр продавал абонемент на весь сезон, но практически ничего нового не поставил; некоторые требовали вернуть деньги. Обычно радикальный даже при выборе текстов для постановки, авангардист Всеволод Мейерхольд ставит «Грозу» Островского. Работая в императорском Александринском театре, он был одним из немногих, кто смог вообще выпустить премьеру в этом году. Владимир Теляковский, директор императорских театров, в 1915 году обратился к Станиславскому с просьбой прочесть несколько лекций артистам. Необходимость перемен почувствовали многие. 

Это не значит, что «большие» драматические театры совсем закрылись, — они скорее взяли передышку, чтобы понять, как работать дальше. Так, при МХТ возникает Вторая студия, где проходят экспериментальные спектакли. Дебютная работа — пьеса «Зеленое кольцо» Зинаиды Гиппиус — характерна для этого сезона. Это камерный спектакль, рассказывающий о семье интеллигентов, у которых не получается приспособиться к новому миру. Главная героиня, Финочка, гимназистка, переживает распад собственной семьи. Ее мать влюбляется в фабриканта, который не может на ней жениться, потому что отец ему не разрешает. А отец Финочки уходит жить к любовнице. Критик Георгий Чулков основной темой пьесы считал невозможность «целомудренной душе девушки и отрока… принять покорно те формы брака, сопутствуемого развратом, тяжелым и косным…» То есть от масштабных сцен истории театр возвращается к жизни простых людей.

От войны к досугу

Такая склонность к «житейским» темам, далеким от войны и больших событий, приближенным к жизни горожан, была не только в экспериментальном театре. Всё большую популярность набирают оперетты, театры миниатюр и кабаре. Короткие и простые спектакли, не претендующие на большую мысль. 

Именно в 1915 году начинает выступать Александр Вертинский. Критик Павел Марков так описывал его номера и такой театр в целом: «Он выходил в костюме Пьеро с меловобледным лицом, трогательно картавя, пел свои песенки, но они казались мне, поклоннику Блока, удешевленным изданием символической поэзии. Известность завоевывали куплетисты, вернее, дизеры, как Сабинин, или появлявшийся в форме французского солдата мсье Али, под псевдонимом которого скрывался симпатичный русский юноша, или танцовщицы, пряно исполнявшие модное ленивое танго, — Лидия Джонсон и Эльза Крюгер. Так из ударных номеров строилась программа, и театр постепенно превращался в эстрадное предприятие. Зрители входили, не раздеваясь, садились, как на сеансе в кино…»

Театр менялся вместе с аудиторией. Во-первых, беженцы из западных частей империи заполнили города Центральной России, и потенциальная аудитория театров стала больше. Во-вторых, в 1914 году в стране введен сухой закон, а значит, закрыты бары и кабаки, у театра меньше конкурентов среди тех, кто просто хочет приятно провести время. Вместе с ростом аудитории меняется ее качество. Московский критик Юрий Соболев в 1916 году во втором номере журнала «Театральная жизнь Москвы» писал:

Теат­ры учитывают его вкусы и к этим вку­сам приноравливаются». Крупные театры берут паузу: они не хотят конкурировать за новую публику с кабаре. Современники в те годы писали об упадке «высокого» театра. Критик Павел Марков говорит, что МХТ не смог сохранить свою изначальную сущность, а Александр Кугель в журнале «Театр и искусство» прямо называет сложившуюся ситуацию «мертвым театром». 

При этом доходы театров растут. Журнал «Театр и искусство» в 1916-ом приводит сравнительные данные о сборах: в Большом театре — на 100 тысяч рублей больше прошлогоднего, в Малом — на 35 тысяч. Оперетта в Никитском театре сделала 360 тысяч рублей. Кабаре «Летучая мышь», где шли короткие и забавные сценки, смогло увеличить прибыль в два раза больше, чем Малый театр, который был одним из главных в России.

Всё для фронта

Историк театра Геннадий Дадамян в работе «Театр в культурной жизни России в годы Первой мировой войны» описывает период с 1915 по 1917 годы как «утилитаризацию»: государство пыталось приспособить театр к нуждам военного времени и сделать полезным. Театр не получилось сделать рупором военной пропаганды, но можно было попробовать использовать его иначе. В 1916 году правительство Российской империи ввело налог на продажу билетов в театр. Официальная причина проста: пополнение бюджета. 

Шкала была регрессивной: чем меньше стоил билет, тем больший процент с него доставался государству. На самые дешевые билеты был установлен налог в 100%. Стоит ли говорить, что критиковали его со всех сторон. Кугель прямо называл этот денежный сбор «налогом на культуру», а известный актер Александр Южин-Сумбатов писал об опасности появления новых поборов. В прессе устойчиво закрепилось слово «налогомания». После общественных дискуссий налог был снижен, однако вплоть до конца империи так и не отменен.

Буря перед обрывом

2 марта 1917 года Николай II отрекся от престола. Вскоре верховную власть получило Временное правительство, а по всей стране стали стихийно возникать органы местного самоуправления. Для театра это значило одно: внешняя политика и война окончательно сходят с повестки дня. Последним спектаклем империи стала работа Всеволода Мейерхольда на сцене Александринского театра по пьесе «Маскарад» Михаила Лермонтова. Критик Александр Кугель писал об обстановке, в которой проходила премьера: «Революция шла уже полным ходом. На улицах, правда, еще отдаленных, постреливали, трамваи не ходили, фонари горели тускло… Слышались крики, и собирались толпы с флагами. Было пустынно и жутко. Театр, однако, был полон…»

События развивались настолько стремительно, что драматурги просто не успевали их осмыслить. Вот чего было в избытке — так это пьес-миниатюр на злобу прошедшего дня: о Распутине, Николае II и его семье. Об их качестве можно догадаться по названиям: «Крах торгового дома «Романов и К°»», «У отставного … царя», «Гришка Распу­тин, мужик всероссийский», «Как Гришку с Николкой мир рассудил».

Вместо творческих усилий театр занимался проблемами административными: весной 1917 года труппа Суворинского театра (нынешний БДТ), например, провела итальянскую забастовку. Актеры решили добиться прав на самоуправление, повышения зарплат и улучшения условия труда — в один из вечеров они играли отстраненно, вяло, а реплики произносили едва слышно. Зрители начали возмущаться, а в ответ на это актеры прервали спектакль и перешли к митингу с требованием защиты своих трудовых прав. 

По всей России возникали локальные творческие союзы работников театров для защиты своих прав и интересов. Самые масштабные организации — например, Российское театральное общества (РТО) — пытались еще и создать новые правила работы в стране после революции. Это касалось и условий договоров между актерами и антрепренерами, и процентов отчислений драматургов, и предварительной цензуры некоторых произведений, нарушающих общественную мораль. Когда режиссер Константин Марджанов решил показать гротеск «Крах торгового дома «Романов и К°»» в Петербурге во время Великого поста, РТО запретило постановку. Сделало оно это очень просто: договорившись с милицией, общество просто не пропускало зрителей на спектакль. 

Патриотических постановок на сцене почти не было. Театр стал участником совсем новых событий: тех, которые действительно волнуют и находят отклик в сердцах зрителей. Вместе со всей страной театр переходил от «империалистической» войны к гражданской. Ее он встретил уже без прежних иллюзий. 

Станиславский и Немирович-Данченко тогда почти закрылись в своих залах, предпочитая тихо работать, по мере сил не обращая внимания на внешние бури. А вот авангардист Мейерхольд — наоборот: он с восторгом ринулся в объятия Советской власти, увидев возможность реформировать не столько коллективы, сколько театральное искусство как таковое. Печальная ирония заключается в том, что первые двое дожили до естественной смерти в почете, насколько это было при советской власти возможно, — а вот Мейерхольда, ставшего ярым революционером и надевшего форму красноармейца, ждал иной финал.