Новые потерянные, бывшие тихие

14 и 15 января в пригороде Дрездена — поселке Хеллерау, в фестивальном дворце прошел показ работ российских художников-эмигрантов. Он назывался Letters home.

Дуэт aliveduo — актеры Алена Старостина и Иван Николаев — показали четыре части своих «Писем». Их перемежал хореографический этюд Tumbleweed Татьяны Чижиковой и перформанс InnerVoice-dot-ru Маши Сапижак (все названия — английские, так как спектакли шли на английском и немецком).

«Политического высказывания не получилось. Либо слишком опасно показывать себя предателем родины на вражеской территории. Либо Алена Старостина и Иван Николаев просто слишком милые, симпатичные люди и потому ограничиваются простым документированием взаимозаменяемых ситуаций потери родины и попыток ассимиляции. <…> Самодокументирование происходит на расстоянии от себя. В нем нет воинственного настроя и уж точно нет возмущения или тревоги по поводу прав человека», — написал критик Михаэль Бартш (перевод мой. — Прим. авт.) в рецензии, опубликованной известным немецким порталом nachtkritic.de. 

С цитатой трудно не согласиться. Кроме одного: «самодокументирование происходит на расстоянии от себя». Самодокументирование авторов Letters home велось буквально из центра себя. Это почувствует на их спектаклях любой, кто, как и они, однажды собрался и уехал в никуда, спасаясь даже не от конкретных преследователей, а от словаря воюющей России, где на «b» обязательно banderites (бандеровцы), «d» — discreditation, «f» — fakes и так далее. И за каждым словом кроется конкретный ужас, случившийся с незнакомыми, а иногда — и со вполне знакомыми.

«Письма домой» состоят из четырех частей: Acedia, Mutus, Otium, Imprint. Они подчинены попытке визуализировать происходящее внутри человека, мыслящего образами и эмоциями и потерявшего дом. 

Выпускники курса Льва Додина в питерском РГИСИ, рано покинувшие его театр, Алена и Иван были артистами театра post. Это маленькая независимая труппа, созданная их сокурсником, режиссером Дмитрием Волкостреловым. Она занималась поиском формы, адекватной новому (теперь уже довоенному) времени, в котором что ни слово, то «пост»: постправда, постискусство, постлюбовь. 

Пока в российском обществе назревал ресентимент, театральное сообщество упивалось свободой, широтой взглядов и оценок: в 2010-е годы и сам Волкострелов, и его театр не раз номинировались и даже получали высшую театральную награду — «Золотую маску».

(грубо говоря, тексты Пряжко — сплошной чеховский подтекст). Последний спектакль Волкострелова-Старостиной-Николаева по Пряжко назывался КГБ («Комитет грустящего божества»), Алена значилась в нем режиссером вместе с Волкостреловым. А Иван сыграл героя. «КГБ» оценили даже те, кому театр post близок не был. Николаев тогда попробовал себя и как кинорежиссер: снял ч/б фильм, тонко дополнявший среду спектакля.

С началом войны Волкострелова сняли с художественного руководства Центром имени Мейерхольда. А Николаев и Старостина отказались играть «КГБ» на «Золотой маске» — и остались в меньшинстве. «Вы что? Это ж единственный шанс! Как можно так предавать театр», — заявляли другие конкурсанты, когда в соцсетях появлялись предложения не играть после резни в Буче. Весной 2022-го Алена и Иван уехали из России.

Acedia («уныние», лат.) начинается с лишенной звука записи спектакля «Диджей Павел» (2018), в котором весь театр post, вместе с режиссером и администраторкой, танцуют, затягивая в свой круг зрителей. Потом на экране появляется что-то вроде упомянутого выше словника: на пленке — по-английски, озвучивают — по-русски. Стоя по бокам от экрана, Алена и Иван синхронно скатывают свои вещи в тугой валик — чтобы заняли минимум места в чемодане. Скатывают и раскатывают снова…

Все части «Писем домой» происходят в разных пространствах — побольше и поменьше, но везде — без подмостков, в двух метрах от зрителей. Актеры много двигаются. Это физический театр, или, по Станиславскому, метод физических действий — движениями и жестами то ли прикрывают, то ли избывают ужас. Иногда эти «танцы», хождения по квадрату напоминают привычные ритуалы, за которые хватаются люди, когда остальное рухнуло. Почистить зубы, помыть посуду, полить цветы…

Цветы появляются и на слайдах: на окнах жилья, которое скоро опустеет. Один из последних щелчков проектора: листок с планировкой их бывшей питерской квартиры.

Ее придумал давний соавтор театра post композитор Дмитрий Власик. 

Для того, кто 24-го февраля почувствовал себя гражданином страны-агрессора, всё это едва выносимо. От этой азбуки, от «б» («бабушка с флагом») до «я» («я вне политики», «ядерное оружие») нельзя спрятаться даже в эмиграции. 

Вторая часть, Mutus («немота», лат.) — посвящена курсам немецкого и тяжелому для любого беженца освоению чужой рутины: вроде заполнения налоговой декларации, похода в магазин или ответа на уроке, где твоя жизнь должна уложиться в скудный, как продуктовый паек, набор фраз. «Меня зовут… мне …лет, я артист…» — говорит Иван по-немецки, почти без акцента. Ему в такт стрекочут три проектора, наполняя темный холл Хеллерау летним светом: ветви деревьев над платформой, Иван с камерой, вывеска Гете-Института, тень алениной руки на пустом слайде…

Так почему же Николаев и Старостина не кричат о нарушении прав человека, не устраивают «политически ангажированных выступлений»? Не скандируют, не машут знаменем, как на недавних берлинских митингах. Не выстраивают в Хеллерау что-то вроде «камеры Навального», воспроизводя условия, в которых содержатся сегодня узники, — всё это было в Германии в первый год войны.

Сколько крика может выдержать человеческая психика? Привилегия кричать — и справедливо — принадлежит сейчас украинцам. И белорусам, не успевшим до войны выплеснуть, избыть из себя чудовищные факты репрессий после протестов 2020-го. Поэтому любой «крик» российских артистов сегодня вызывает мысли об апроприации права на страдание.

Потому так сильно врезаются в память фразы, обращенные Аленой напрямую к зрителям в части Imprint (англ. «отпечаток): «We are erupted generation. Because we used to be too quiet. Be aware of being quiet!» («Мы потерянное поколение. Потому что мы были слишком тихими. Опасайтесь быть тихими!»)

Тишина, нарушаемая каким-то тревожным гудением, сопровождает Tumbleweed — этюд Тани Чижиковой, в котором и партнеров, и реквизит заменяет ствол без веток, метра два длиной. Каждое движение исполнительницы рождается из предыдущего, ее пластика не кажется танцем — скорее, это какой-то биологический процесс: прорастание, превращение. В этюде есть кульминация: Таня так сильно выворачивает руки, перехватывая палку, что ждешь громкого удара об пол — но его не происходит. Никто бы не удивился, если б палка к финалу зацвела и покрылась зелеными листиками. Вот только корней у нее нет. Потому что Tumbleweed — это «перекати-поле». С этим спектаклем Чижикова (тоже лауреат «Золотой маски») уезжала из России. 

Самая молодая участница двухдневного марафона в Хеллерау — Маша Сапижак — показала перформанс, сделанный вскоре после отъезда (весной 2022-го девушка отсидела 2 недели после задержания на антивоенном митинге). 

В центре маленькой комнаты насыпана кучка угля, на нем лежат листы с высказываниями россиян в соцсетях весной 2022-го. Пока зрители шуршат бумажками, перформерка босиком становится на острые угли, танцует, извивается, постепенно — когда листки разобраны — ложится на уголь. Конечно, Сапижак следует принципам Марины Абрамович — ее боль и усилия по ее преодолению передаются собравшимся, но она беззащитна перед их намерениями. Любой зритель может прочесть выбранный им текст у микрофона или рассказать свою историю. Перформанс заканчивается, когда на углях остается один листок с высказыванием (его, вставая, зачитывает Маша). Можно представить, с каким ужасом воспринимали всё это участники первых показов — в Ереване и Тбилиси в 2022-м. Сегодня действуют не столько сказанные вслух слова, сколько воспоминания о том шоке, испытанном людьми в РФ, из-под которых буквально выдернули их страну.

Именно с работой Сапижак связано шумное, чуть не переросшее в скандал обсуждение, случившееся после лаборатории «Contextual echoes of civic resilience», прошедшей в декабре 2024-го в берлинском Театре Максима Горького (при поддержке German Marshall Fund США, Министерства иностранных дел Германии и Европейского гуманитарного университета в Вильнюсе).

Несколько месяцев украинские, белорусские и российские художники и художницы придумывали спектакли о том, что происходит сейчас в их странах. Само название эскиза Сапижак по пьесе Электры Либерте содержало иронию, отсылая к названиям компьютерных игр: Ultimate russian protest guide (deluxe edition, extended version).

Этот веселый и, в общем, неплохо придуманный эскиз рассказывал, как живут в России подпольные интернет-активисты, иронично и без «слюней»: три персонажа, не подозревающие о «комплексе вины», не утратившие потребность оставаться «на стиле», но тщательно скрывающие свои имена, наперебой говорили о том, чем они занимаются. Между делом добавляя, что каждое их действие — статья УК.

«Так чего они веселятся-то?» — спрашивали на обсуждении раздраженные зрители.

Потому что не могут позволить себе играть на серьезных, героических «щах». После украинских актрис, рассказавших в том же проекте, как живут, сопротивляются и иногда бесследно исчезают феминистки на оккупированных РФ территориях (эскиз «Карта видимых зон»); после белорусского «Последнего свидетеля» — о пытках при задержании митингующих в Гродно — их «серьез» выглядел бы фальшью.

Новые потерянные, новые тихие — во время войны так и тянет обобщать. Диалог российских и немецких художников пока только намечается. Как и преодоление немоты, и поиск формы, которая позволила бы российским эмигрантам говорить в полный голос, превращая прямые политические высказывания в явления искусства. 

В финале одной из частей «Писем домой» на экране появляется море. Его шум захлестывает голоса актеров. И они умолкают. Совсем как в финале хита 90-х «Страна глухих», когда героиня, не выдержав потрясения, теряет и слух, и голос.

Редакция может не разделять мнение автора