Чехов–Толстоевский, или Испытание классикой

К соседским поселениям отношение недоброжелательное — конкуренты за скудные ресурсы и вообще «чужаки». Реальность усеяна следами войны. Из ближней речки виднеется башня утонувшего танка. На другом берегу — огромное солдатское кладбище (поселяне растаскивают кресты на растопку, а они всё не кончаются). Одна из немногих радостей — как раз помойки, которым поселяне для значительности дают имена. Там всегда есть чем поживиться.

Главный герой Ваня — подросток-сирота, едва заставший довоенное время — отправляется добывать пропитание на свалку «Малакию» (с др.-греч. — «эластичный»; в библейском значении разнится в переводах, но смысл связан с изнеженностью и сладострастием; в романе можно трактовать как отсылку к консьюмеризму и культуре торговых центров). Там он и вылавливает свою золотую рыбку — говорящие разлагающиеся кишки по прозвищу Сучий потрох. Тот сладкоголосо обещает переменить невеселую Ванину жизнь, и герой, поразмыслив, соглашается действовать по научению чудо-зверя. Поселяне ожидаемо не одобряют нового Ваниного друга и выставляют «безумца» прочь из «нашего уюта».

В обмен на приличное погребение Сучий потрох наставляет Ваню нырнуть в пень, который оказывается входом в пещеру. В подземелье обнаруживается древняя библиотека и ее хранитель — писательская гидра с тремя головами: Толстого, Достоевского и Чехова. Этот «союз писателей» обещает Ване исполнить три желания. С «наесться» и «напиться» проблем нет, но третье оказывается трудным. Ваня хочет вернуть родителей и дедушку, кошку и собаку, и жить, как было прежде, до войны. Чтобы добиться чаемого, герой должен пройти три испытания-«поприща», назначенных ему головами классиков.

Тут и начинается основная часть романа — три новеллы в духе крестьянского рассказа Толстого, петербургского романа Достоевского и пьесы Чехова.

Изобилие хтони в русском фольклоре привычно. От сказочной части романа разит невыветриваемым трупным запахом: «Всякий раз, когда Ваня меж крестов ходил, думал он про то, что землянки и могилы похожи очень. Только из могилы крест торчит, а из землянки — труба. Но в могилах мертвые солдаты лежат, а в землянках — живые люди копошатся. Хотя если печурку не топить, то без дыма — очень похоже. Как бы перекладина с креста упала или стащил кто на дрова. Вот тебе и землянка».

В постапокалиптической реальности именно близость смерти определяет существование. Это и недавняя война, напоминающая о себе самим искалеченным пейзажем. И трудность выживания в новых условиях, предельно упрощающая восприятие мира. Наконец, повседневная грубость травмированных поселян, намекающая, что друг другу они никто и защищать от ставшей привычной беды тут никого не будут.

Спасение от катастрофического мира человек ищет в литературе и вообще «высокой» культуре (эта метафора перекликается со словами Сорокина из недавнего интервью). «Упрощение» вытеснило ее в подполье, где она пребывает на положении катакомбного искусства ранних христиан. И всё же культура содержит антидот от законов хтони, который, по сути, Ваня и добывает, справляясь с «поприщами».

В «толстовском» сюжете Иван скитается по России с говорящей сорокой и каликой без рук и ног. Троица добывает пропитание, давая нехитрые представления. Показывая человеческие отношения в селе, где всем заправляет богатый и жестокий кабатчик Варин, Сорокин воспроизводит взгляд на мир позднего Толстого (как в известной статье «Любите друг друга»). Каждый хочет «для себя» и отказывается считаться с другим, что приводит в лучшем случае к небрежению, а в худшем к ожесточенной борьбе.

Сорокин в лучших традициях купает читателя в грехах «насильнической, злобной, нелюбовной жизни», параллельно закручивая драматичную романтическую коллизию, свидетелем которой оказывается Иван. В ней будет практически всё (возможно, кроме любви): жажда наслаждений, зависть, ревность, месть и сугубо утилитарное отношение к живому существу — и тестируют Ивана буквально на способность видеть в другом самоценного субъекта и «любить делом».

«Достоевская» новелла структурно похожа. Здесь Иван оказывается спутником капризного и жадного до удовольствий дворянина Храповилова, которого к тому же подозревают в мошенничестве. Подросток Иван немолодому спутнику приходится «папенькой». Настоящий отец бросил Храповилова в раннем детстве. Неотступно следующий за «сыном» Иван ассистирует ему: когда вытаскивает из передряг, а когда «направляет» его пенис при очередном соитии.

Вновь Сорокин пишет среду, изъеденную будничным злом, которое в силу привычности не воспринимается таковым. Странность распределения ролей отец/сын объясняется концепцией «отеческой любви» Достоевского. Эту линию подкрепляет и праведная, кающаяся проститутка Сашенька, которая во время ночной прогулки рассказывает Ивану о совращении отчимом. Отчим любит по-свидригайловски, но называет это «уроками нежности». Другой «бес» новеллы, Шиловский, неожиданно кланяется Ивану: «Мне бы такого папеньку». Пространству разрушенных семейных отношений герой противопоставляет безусловную любовь, ответственность и «самоотдачу» (как раз по концепции Достоевского).

«Чеховская» пьеса — переосмысление «Вишневого сада», поставленного в театре исправительной колонии на Марсе в 2096 году. Иван совмещает роли заключенного и режиссера. В иллюминаторе гигантская статуя зигующего Илона Маска, и проблемы у человечества вполне знакомые. Режиссерская роль — вполне предвзятые характеристики и наблюдение со сцены. Герои предоставлены сами себе, а перед ними щедрое спонсорское угощение — сверхчеловеческих размеров рюмка с вишневым ликером, гигантские вишневые желе, мороженое и вареники с вишней в человеческий рост.

Набросившиеся на всю эту красоту персонажи вскоре пьянеют и распоясываются. Постепенно пир (как часто у Сорокина) превращается в кровавую баню. Режиссер выходит на поклон. Испытанию, надо полагать, подвергаются трезвый взгляд и терпение (у Чехова есть мысль, что именно оно — залог любви). А сама пьеса эффектно пародирует гигантоманию русской мысли, вечно увлекающейся нечеловекоразмерными идеями, требующими больших жертв.

Через все новеллы Иван проходит как бы тенью: всегда «делает, что должно», следуя собственному закону, непременно противоречащему порядкам «поприща». Лицо Шиловского из «достоевской» новеллы во время оргии напоминает морду демона из китайской лавки. В продолжении той же новеллы Иван несколько раз сравнивается со сфинксом. Помимо игры с петербургской мифологией, это и отсылка к одной из классических трактовок образа — победы человеческого над низшими страстями и животными инстинктами. Шиловский (и близкие ему герои) оказывается «озверевшим», утратившим человеческое лицо.

Каждое «поприще» — своего рода повседневный ад. Задача Ивана — сопережить его, но не заиграть по его правилам, напоминающим постапокалипсис из начала. Философия «Сказки» прежде всего в том, чтобы не дать хтони победить на своем участке пространства — в поле своих усилий и ответственности. И, наоборот, в терпеливом выращивании на этом участке мира в любви. Именно в этом ключе — но очень неожиданным для читателя, противоречивым образом — исполнится желание Вани.

«Сказка» — книга об очень сложных вещах, сформулированных очень простыми словами, которые завернуты Сорокиным в постмодернистскую форму. А еще — это сильный роман-предостережение. Желание Вани тоже формулируется просто: он хочет нормальной, мирной жизни для своей семьи. И то, что оно смотрится утопией, требующей сверхусилий мечтой, внятно говорит о времени написания «Сказки».