Большие маленькие победы

Простая «пустяковая» история

Начнем со сценариев и кажущейся «бессобытийности» сюжетов обоих победителей, которыми попрекают создателей фильмов.

Действительно, в обеих историях сила зрительского впечатления зависит исключительно от эмоционального подключения, а не сюжетных поворотов. Происходящее и в «Аноре», и в «Потоке» может быть описано одной фразой: движение слабого и растерянного героя в хаосе громоздкого и непредсказуемого мира. Маленький человек в гигантском городе и мире больших денег, связей и влияния. Маленькое животное, по природе своей боящееся воды, посреди наводнения, причины которого не в состоянии понять, а длительность — предсказать. И секс-работница Анора, и черный безымянный котик заброшены в обстоятельства, которые не могут контролировать, и вынуждены справляться с вызовами, руководствуясь только инстинктами и крошечным опытом. Достаточно ли этого опыта для выживания? Достаточно ли значительности этих героев для того, чтобы массовому зрителю, воспитанному на межгалактических войнах и байопиках о гениях вроде Роберта Оппенгеймера и Стивена Хокинга, смотреть такие истории от начала до конца?

Вообще, режиссеров обвиняли в примитивности героев на протяжении всей истории кино: чем интересен серийный неудачник в котелке в исполнении Чарли Чаплина или преступники низкого пошиба Жан-Люка Годара или Николаса Рефна? Некоторые скептики и вовсе говорят, что «Анора» и «Поток» похожи на низкопробные версии доступных и общеизвестных «Красотки» и «ВАЛЛ-И», копируют их, не добавляя ничего нового. Ниже обсудим несправедливость таких обвинений. За хаотичностью, непредсказуемостью и суетой в обоих фильмах скрывается экзистенциальная идея, из-за которой кино и стало самым массовым искусством, — вброшенность человека в жизнь и необходимость бороться и принимать решения каждый день, несмотря на ограниченные возможности.

Анора и черный котик, как и большинство из нас, не обладают никаким влиянием на ход вещей. Их принципиальная базовость, неособенность (подумаешь, какая-то молодая эскортница? подумаешь, какой-то бродячий черный кот?) и есть точка подключения к зрителю, обычному человеку, которому реальность подкидывает постоянные доказательства того, что и он незначительный в масштабах истории и человеческого потока. Но «неособенность» не равно «неценность» — и именно об этом и «Анора», и «Поток». Какими бы маленькими нам ни казались герои этих фильмов, какими бы крошечными по отношению к миру, судьбе, порядку вещей, богу, вселенной мы ни казались сами себе, никто не отнимет у нас ценность наших чувств, эмоций и испытаний.

Новые языки на экране

Традиционно Американская киноакадемия награждала фильмы на английском языке, но несколько лет назад правила поменялись: самым ярким примером стала внезапная победа корейской сатиры «Паразиты» в нескольких главных номинациях, также вызвавшая волны негодования. «Анора» и «Поток» тоже отрицают англоцентричность и делают ставку на не-главенство английской речи или даже ее отсутствие.

Впервые в конкурсе Оскара в пяти номинациях победил многоязычный фильм, где внутри одной фразы или сцены одновременно и на одинаковых правах сосуществуют три языка: английский, русский (редкий для мирового зрителя) и армянский (который за пределами Армении или армянской диаспоры практически невозможно услышать), а также фантастические по синтаксису и грамматике сочетания этих языков: правильно выстроенные и произнесенные носителями фразы рядом с pigeon English (плохо и неправильно воспроизводимым «грязным», «голубиным», «помойным» языком) эмигрантов и иностранцев.

«Do you love me or my money, блядь?» — квинтэссенция сценария «Аноры», где грамматически правильная фраза Вани на английском с сильным славянским акцентом соседствует с русским матерным междометием. Присутствие на площадке сразу нескольких русскоязычных актеров (а не натренированных американцев) добавляет в речевую структуру фильма много скрытого юмора.

Общение двоих второстепенных героев армянского происхождения — одна из потрясающих особенностей фильма. Режиссер Шон Бейкер создавал героев вместе с самими актерами с армянскими корнями, игнорируя типичные голливудские клише репрезентации, в которых испанец Хавьер Бардем играет коренного обитателя пустыни, а египтянин Омар Шариф — доктора Живаго. Небольшие народы в Голливуде обычно лишены аутентичности: тенденция сломалась буквально недавно. Коренные американцы начали играть коренных американцев (как в «Убийцах цветочной луны» Мартина Скорсезе), китайцы — китайцев (как во «Всё, везде и сразу» Дэниелов). Армян в Америке (одна из двух крупных армянских диаспор, еще одна — в России) наконец играют сами армяне, а не люди, внешне похожие на армян. Сами актеры тоже работали с образами своих героев наравне с режиссером и имели возможность дополнить и обогатить свою экранную речь.

Армянская сюжетная линия, которая кажется гротескной и необязательной, необходима для понимания контекста современной Америки и ее мультинациональности. В эмоционально заряженных диалогах героев Тороса и Гарника отражается универсальный путь типичного эмигранта на грани нервного срыва. Коренной язык (армянский) с примесью русского (постсоветское имперское наследие) и беглый английский (язык необходимой адаптации для жизни в Штатах). Так в языковой структуре сценария показан путь одного малочисленного народа, чья история — бесконечные скитания по миру, необходимость выживания в новых обществах при попытках сохранить корни.

Этот неочевидный метод киноязыка — через бытовую речь, а не сюжетные арки — работает на аутентичность фильма и впервые на мировом экране органично представляет одно из многих национальных меньшинств, которому необходимо быть предельно гибким, чтобы просто существовать.

Та же тема «меньшинства» метафорически фигурирует и в «Потоке». В отличие от антропоморфных животных (в первую очередь в традициях гиганта Disney) все персонажи-животные «Потока» лишены человеческих черт, ведут себя как животные и «говорят», как животные, — то есть не словами, а телом, звуками и интонациями. Коллектив «Потока» долгое время наблюдал за животными в естественной среде, потратил много сил, чтобы записать естественные звуки природы (самая яркая история — пожалуй, попытка пощекотать капибару в зоопарке).

В мире, где человек многие столетия считает себя венцом природы и высшей ступенью эволюции, режиссер Гинтс Зильбалодис переворачивает иерархию: природа первична по отношению к человеку, требует уважения и наблюдения. Животные не меньшинство, а коренные обитатели. А невнимание к природе и потребительское отношение приводят к наводнениям, природным катаклизмам и рано или поздно к калифорнийским пожарам, которые потрясли Голливуд прямо накануне премии. Неизвестно, повлиял ли ковид и пожары Лос-Анджелеса на мнение американских киноакадемиков, но эпидемия, а потом и моментальное испарение в пламени голливудских особняков и одноэтажной Калифорнии точно сказались на индустрии. Замороженные на месяцы съемки и сгоревшие дома напоминают успешным представителям Голливуда о первостепенности природы по отношению к людям. Дом можно купить, а время и жизнь — нет.

Гинтс Зильбалодис, уроженец небольшой страны, где индустрия и население не выжали из природы столько, сколько выжимают современные империи, интуитивно понимает, как устроена связь человека и природы. Достаточно попутешествовать по балтийским странам, чтобы понять местный уклад, где города пока не мешают лесам, а прибрежные загородные дома — экологии моря.

Потрясает степень погружения, с которой команда «Потока» подошла к нескольким главным героям. Каждый вид изначально демонстрирует видовое поведение, но в ситуации приспособления и выживания учится новому и демонстрируют потрясающую гибкость. Кот перестает паниковать перед водой, лемур — хаотично двигаться, собака — всем и во всём угождать. Это не бросается в глаза и тем более не проговаривается, но имеет огромное значение для сюжета фильма и его автора: каждое живое существо имеет значение, а условие выживания — бесконечная кооперация, а не конкуренция, как принято считать в неолиберальной идеологии. Автономия может сочетаться с доброжелательностью и коллективностью. Отсутствие общего языка не мешает заложенной природой способности к сожительству и плаванию в одной лодке без пожирания друг друга. И Гинтс, и Шон таким образом демонстрируют веру в хороший исход для нашего мира, полного насилия и неразберихи.

Внимание к каждой детали

Опять-таки обычному зрителю может быть неочевидно (да и не должно быть очевидно) внимание к каждой технической мелочи внутри команды «Потока» и «Аноры», а ведь именно муторные технические решения приводят к тому, чтобы фильмы были доступны зрителям на интуитивном уровне.

В «Аноре» принципиальна аутентичность: макияж рядовой секс-работницы, мир Брайтон-Бич с конфетными ларьками и рестораном «Татьяна», плейлист главных героев, звуки большого неспящего города и техники стриптиз-танцев.

Оператор «Аноры» Дрю Дэниэлс с трепетом рассказывает, как подбирал объективы советского ЛОМО, чтобы добиться мягкого портретного эффекта в середине фильма, когда мы знакомимся с героями вблизи. Один из актеров даже чуть не подрался с обычными посетителями кафе на съемках сцены.

Киноязык требует внимательных технических решений — и заметно это только сосредоточенным профессионалам, а не массовому зрителю (что не страшно). Но обесценивать работу над фильмом всей команды, в которой есть невидимый саунд-дизайн, сложный поиск локаций, нестандартные решения оператора, работа художников по костюмам и гриму, — значит не видеть в кино ничего, кроме сюжета. Нормально не разбираться в тонкостях кинопроизводства. Но настойчиво и самоуверенно не желая видеть и унижая работу других, мы сами закрываем себе путь к пониманию не только кино, но и многогранности жизни.

В «Потоке» атмосферность мира тоже достигается через тотальное внимание к второстепенным объектам. Гинтс Зильбалодис вдохновенно рассказывает журналистам, каким большим трудом его команде удалось передать формы воды, фоновые пейзажи заброшенных городов, оттенки неба и блики солнца на шерсти и перьях персонажей. Его внимание к звуку, цветовой палитре, текстуре ничем не уступает подходу Хаяо Миядзаки, который может месяцами отрисовывать второстепенную сцену или фоны. Этот невидимый труд, который не считывается беглым взглядом, имеет принципиальное значение для развития киноязыка.

Именно поэтому за «Оскары» голосуют профессиональные представители разных гильдий, а не зрители. Пока не сделаешь сам своими руками и головой, не можешь судить о профессионализме других. У зрителей же есть свой инструмент награды — платить за билеты, легально смотреть кино на стримингах (чтобы авторы получали роялти) или говорить о кино с друзьями и незнакомцами. Это наш зрительский способ поддерживать или не поддерживать фильмы, а профессиональные награды стоит спокойно доверить профессионалам.

Маленькое сообщество — огромный результат

В истории Оскара бывали случаи, когда крошечные съемочные группы добивались огромных результатов. Трехчасовая история Барри Дженкинса «Лунный свет» о взрослении афроамериканского мальчика в криминальной среде была сняла за смешной для голливудского продакшна 1 миллион долларов. Команда всего из пяти специалистов занималась спецэффектами «Всё, везде и сразу», пользуясь оптическими иллюзиями, несколькими камерами и монтажными приемами (сравните это с сотнями имен в титрах современных голливудских экшнов). Великая мелодрама XX века «Мужчина и женщина» Клода Лелуша снималась командой в шесть человек. А режиссер Стивен Содерберг снял несколько своих же фильмов как оператор. Написанные всего одним, но остроумным и внимательным человеком, авторские фильмы Вуди Аллена и Альфреда Хичкока десятилетиями разбираются в киношколах.

Гинтс Зильбалодис нарисовал «Поток» при помощи бесплатной программы Blender, доступной абсолютно каждому. Свой первый анимационный фильм он и вовсе сделал один. Для «Потока» же нашел нескольких специалистов из других стран, с которыми общался виртуально. В интервью режиссер вдохновенно описывает коллективный творческий процесс, который возможен в мире современных технологий, где есть общедоступный компьютерный софт, возможность синхронно работать с международной командой и распределить задачи по нескольким высококлассным специалистам вне зависимости от их локации.

И его «Оскар» — прекрасная мотивация для многих творческих, но бедных людей работать и искать решения себе по силам. Пока тебе кажется, что награждать и замечать в этом мире будут только Disney, есть ежедневный соблазн променять творческие мечты на надежную нелюбимую работу в найме. А вот пример того, что глобальная киноиндустрия отметила наградой не своих коллег из соседней студии, а фильм маленькой команды из маленькой страны, дает надежду новому поколению творцов, в чьем распоряжении только телефон и простенький компьютер.

Речь Шона Бейкера на «Оскаре» и поведение всей команды во время наградного сезона демонстрирует, как проживается большой успех людьми, которые просто снимали очередной фильм и ни на что не рассчитывали. Их приключения на кинофестивалях и премиях — практически отдельный фильм. Все участники съемок «Аноры» выглядят как выпускной класс, который празднует окончание школы: коллектив «Аноры» высыпает на сцену за наградами огромной шумной бандой (создатели дорогого кино выходят на сцену поодиночке).

— со слезами на глазах говорит Шон Бейкер. К нему присоединяется сопродюсер фильма, по совместительству его жена Саманта Квин, — кстати, редкий случай, когда женщина из киноиндустрии (не актриса) вообще берет слово.

То, как российские и армянские актеры катаются на ковровых дорожках, неформально отвечают на вопросы журналистов и по очереди держат «Оскары» в руках, в том, как проявляется от волнения родимое пятнышко Майки Мэдисон, когда она в полном шоке получает Оскар (вспоминаются юные Одри Хепберн и Дженнифер Лоуренс, запутавшиеся в платьях по пути на сцену), — наглядная демонстрация воплощенной творческой мечты. Это радость быть замеченными и увиденными, детское неподдельное чувство неожиданности. Выстраданный маленький фильм, который внезапно открывает огромные возможности, — важный ориентир для дебютантов в кино, которые бессонными ночами на голом энтузиазме доводят до ума свои короткометражки.

Напоследок хочется рассказать про пару мелочей о Шоне Бейкере и Майки Мэдисон. В одном из интервью Бейкер рассказывает, что с 25 до 30 лет жил в жестокой зависимости от героина, потерял абсолютно всё и начал жизнь с нуля, когда у многих его ровесников были семьи, зарплаты и долгосрочные творческие проекты. Возможно, поэтому режиссер так хорошо чувствует и понимает стигматизированную Анору, которую общество считает «мусором», «обычной шлюхой» (это цитаты из комментариев в инстаграме, если что), маргиналкой, не достойной того, чтобы ее история вообще попала на экран.

Когда сам оттолкнешься от дна, чувствуешь и понимаешь униженных и оскорбленных, их борьбу и осуждение, с которым они ежедневно сталкиваются. Второй забавный и милый факт: мечта оскаровской лауреатки Майки Мэдисон на данный момент — не карьера Мэрил Стрип, а достаточно денег, чтобы содержать приют для пони. И если эти люди недостойны «Оскаров», кто тогда их достоин? Должны же время от времени награды доставаться обычным людям, которые принимают и любят этот мир во всей его сложности и без циничного расчета.